9. İstanbul Bienali mekanlarında Theodor W. Adorno’nun Kültür Endüstrisi kuramı izleri

Abstract

Sanat, ortaya çıktığı ilk andan itibaren toplumsal bir fenomen olmuştur; ister dini, ister siyasi veyahut askeri ya da ekonomik olsun, her zaman toplumla bir bağ içerisindedir ve toplumun biz uzantısı, bir yansımasıdır. Aynı zamanda bu toplumsal faktörler de sanatın içeriğini veya görünümünü etkilemiştir her zaman. Bugün, tarih öncesi sanatı, dini sanat, ritüel sanatı olarak tanımlamak oldukça kolay ve yaygın bir iştir, fakat bir ana tanrıça figürünü ile, bir kiliseye asılan Meryem ve Çocuk İsa’yı gösteren bir altar panasu toplumsal işlev olarak çok büyük bir fark yoktur, yalnızca farklı fikirlere hizmet eden fakat tözsel olarak aynı olan iki şeyi ifade ederler. Şu veya bu şekilde toplumsal faktörlere göre değişse de töz olarak hep aynıdır sanat ve aynı biricikliğe sahiptir. Sanattaki asıl değişim bu tözün kırılması ya da topyekûn ortadan kaldırılmasıdır. Sanattaki bu büyük değişim, sanatın metalaşması ve böylelikle bir kültür endüstrisinin ortaya çıkmış olmasıdır. Alman düşünür Theodor W. Adorno’nun ortaya koyduğu ‘’Kültür Endüstrisi’’ kuramının temelinde bu ekonomik metalaşma fikri yatar. Bienaller, çağdaş sanatın en önemli kendini sergileme alanı olarak sanat dünyasında veyahut kültür endüstrisinde büyük bir öneme sahiptir. Kökleri 19. yüzyıla dek sürülse de bugün bildiğimiz haliyle bienaller, ileri kapitalizmin de yükselişe geçtiği, savaş sonrası dünyanın bir pratiği haline gelmiş ve çağdaş sanatın merkezi olmuşlardır. Her bienal, kendisini bir meta olarak satmaya çalışan bir şehir ve durmadan büyüyen küresel sanat piyasasının pastasından bir pay almaya can atan sermaye sahiplerini de yanında getirir. Çalışmamızda, kitle kültürünün şehir, ekonomi, emlak ve sermaye sahipleri ile olan ilişkisi bağlamında, Theodor W. Adorno"nun "Kültür Endüstrisi" kuramının temelinde yer alan kültürün ekonomik şeyleşme fikri üzerinden 9. İstanbul Bienali’nin yapıldığı mekanlar, Adorno’nun kuramının izlerini sürme amacıyla irdelenmiştir. İstanbul Bienali gibi yüksek bütçeli sanat organizasyonlarının hayatta kalması, sermaye sahiplerinin maddi güçlerini bienal sponsorları olarak kullanma arzularına bağlıdır. Bu durum da doğal olarak İstanbul Bienali’nin sponsorların ticari ve imaj taleplerini dolayı göz ardı edememe durumunu yaratmaktadır. Eğer sponsorlar memnun edilmezlerse, tekrar bienale maddi destek vermeyerek bu yüksek bütçeli sanat organizasyonunun darboğaza girmesine sebep olurlar. Kültür endüstrisi kuramında Theodor W. Adorno tam da bu durumun kitle kültürünü endüstrileşen bir ekonomik şeyleşmeye sebep olduğunu ileri sürer.

Art, from the moment it emerged and on, has been a social phenomenon; whether it is religious, political, military or economic, it always is in a strong connection with the society and is an extent and a reflection of it. At the same time, those social factors has always effected art’s content and appearance. Today, it’s a quite easy and common practice to call pre-historic art as ‘’religion art’’ or ‘’ritual art’’, but there’s not that of a big difference between a mother of goddess figurine and an altarpiece depicting Virgin Mary and Christ Child, they just stand for two distinct things serving up different ideas yet having the same substance as art. Art is all the same substantively, even if it changes accordingly to social factors. The real change in art comes with the breaking of that substance or to get rid of it all together. This immense change in art is the commodification (or reification) and thus the creation of the culture industry. The German philosopher Theodor W. Adorno laid out the theory of ‘’Culture Industry’’ with that economical commodification idea in its foundation. Biennials have an essential importance in the art world of culture industry as the most significant self-manifestation places of contemporary art. Regardless of their roots that go back to the 19th century, a biennial was we know it today has become a practice of the post-war world and grew into being the hub of contemporary art scene. In our study, the venues of the 9th Istanbul Biennial are examined in the context of mass culture’s relation to a city, to economy, to real estate and to capital owners and through the idea of economic reification which is the foundation of Theodor W. Adorno’s theory of ‘’Culture Industry’’, with special aim with the aim of unveiling the traces of Adorno’s theory. The survival of big-budget art organizations such as Istanbul Biennial depend on the financers’ wish to use their financial powers as a biennial sponsor. This, naturally, creates a situation in which the sponsors of the Istanbul Biennial are not able to overlook due to their commercial demands and image. If the sponsors are left unsatisfied, they can put his big budget art organization to in a financial stringency. Theodor W. Adorno, in his culture industry theory, claims that this very circumstance causes mass culture to economically reify. The survival of big- budget art organizations such as Istanbul Biennial depend on the financers’ wish to use their financial powers as a biennial sponsor. This, naturally, creates a situation in which the sponsors of the Istanbul Biennial are not able to overlook due to their commercial demands and image. If the sponsors are left unsatisfied, they can put his big budget art organization to in a financial stringency. Theodor W. Adorno, in his culture industry theory, claims that this very circumstance causes mass culture to economically reify. After discussing the concept of biennial and the Istanbul Biennial in a general framework in the first chapter, the ‘’Culture Industry’’ theory of Theodor W. Adorno is examined in the second chapter. In the last chapter, traces the culture industry theory of Adorno is followed in the 9th Istanbul Biennial in the context of locations, economy and capital.